Gekürzte Version. Das ungekürzte Interview finden Sie im Katalog zur Ausstellung.
Carina Bukuts: Sie waren viele Jahre Direktorin der Galerie Lelong in Zürich (vormals Galerie Maeght), wo Sie Künstlerinnen wie Heidi Bucher und Louise Bourgeois ausgestellt haben. Wann haben Sie angefangen, in der Galerie zu arbeiten?
Elisabeth Kübler: 1969 sind mein erster Mann Jörn Kübler und ich nach Paris gegangen, um uns in die Galerie und ihre Geschichte einzuarbeiten, und im Herbst 1970 wurde bereits der Standort in Zürich eröffnet.
CB: Was zeichnete die Galerie und ihr Programm aus?
EK: Ich weiß nicht, ob Ihnen die Galerie in Paris ein Begriff ist, aber Aimé Maeght hat dort 1946 die Galerie Maeght gegründet und Künstler wie Henri Matisse, Pierre Bonnard und Wassily Kandinsky ausgestellt. Das war damals wahrscheinlich eine der berühmtesten Galerien in Paris. 1964 gründete Maeght dann auch noch die gleichnamige Fondation in der Nähe von Nizza. Er hatte früh schon so wunderbare innovative Ideen wie die Rotation zwischen unterschiedlichen Galeriestandorten. Heute machen andere Galerien dies natürlich auch, aber ich glaube, damals war er schon einer der Ersten, die das gemacht haben.
CB: Wie ging es weiter, nachdem Sie zurück aus Paris waren und sich in Zürich eingearbeitet hatten?
EK: Von 1970 bis zu seinem Tod im Dezember 1975 war Jörn Kübler der Direktor der Galerie. Ich war zunächst zuständig für die riesige Grafikabteilung mit Radierungen, Lithografien und Alben von Braque, Miró, Matisse, Giacometti, Chillida, Tàpies und vielen anderen. Auch war ich immer schon unterwegs auf Reisen für die Galerie, um Künstlerinnen und Künstler zu treffen. Wenn Jörn auf Reisen war und später während seiner Krankheit habe ich seine Aufgaben übernommen. So kam es, dass der Übergang zu meiner Galerietätigkeit ziemlich nahtlos war. Bis 1994 blieb ich Leiterin der Galerie.
CB: Wie war denn die Galerienlandschaft in Zürich zu jener Zeit?
EK: Da hat damals alles gleichzeitig angefangen. Es gab schon die Galerie von Renée Ziegler, der Nichte des berühmten Berner Sammlers Hermann Rupf. Sie hatte ihre Galerie 1959 gegründet, und das war eigentlich die erste Galerie für zeitgenössische Kunst in Zürich. Natürlich ganz wichtig war auch die Galerie von Annemarie Verna und dann noch die von Bruno Bischofberger.
CB: Es war also eine Zeit des Aufbruchs und vieler neuer Akteurinnen und Akteure.
EK: Ja, genau. Zürich wurde plötzlich so interessant. Sowohl für den Finanzsektor als auch für die Kunst.
CB: Das ging in den 1980er-Jahren eigentlich nahtlos weiter, oder?
EK: Ja, in den 1980er-Jahren wurde der kulturelle Aufbruch in Zürich noch deutlicher spürbar als zuvor. Viele Fabriken haben dann damals geschlossen. Es entstand in diesem Zuge nicht nur die Rote Fabrik und das Kunstmagazin „Parkett“, sondern in den 1990er-Jahren dann auch das Löwenbräu-Areal mit der Kunsthalle Zürich und dem Migros Museum für Gegenwartskunst.
CB: Das klingt nach einer spannenden Zeit für eine vergleichsweise kleine Stadt wie Zürich. Im nahe gelegenen Basel hatte Heidi Bucher 1956 eine Ausstellung in der Galerie von Marie-Suzanne Feigel. Haben Sie dort ihre Werke entdeckt?
EK: Die Ausstellung habe ich leider nicht gesehen. Heidis Werken begegnete ich erst, als wir bereits die Galerie übernommen hatten. Wir waren ja eigentlich eine sehr internationale Galerie und hatten lauter Künstler exklusiv bei uns wie zum Beispiel Joan Miró, Marc Chagall, Georges Braque und Alexander Calder. Ich hatte nichts mit Schweizer Kunst zu tun damals. Heidi war die erste Schweizer Künstlerin, mit der ich beruflich zu tun bekam. Ich habe den amerikanischen Künstler Ed Kienholz ausgestellt, und er hat uns dann miteinander bekannt gemacht und mir empfohlen, dass ich Heidi ausstellen solle. Dann bin ich zu ihr ins Atelier gegangen, hab mir die Sachen angeschaut und war sehr angetan. Das war Anfang der 1970er-Jahre.
CB: Woher kannte Ed Kienholz denn die Arbeiten von Heidi Bucher?
EK: Die beiden waren miteinander befreundet und kannten sich von Los Angeles, wo Heidi 1972/73 gemeinsam mit ihrem Mann und ihren Kindern gelebt hatte (Abb. 1).
CB: Am Anfang ihrer Karriere hat Heidi Bucher ja gar nicht gleich angefangen, Kunst zu machen, sondern arbeitete mit Textilien. Sie studierte damals an der Kunstgewerbeschule in Zürich unter Johannes Itten. Haben Sie sich mit ihr jemals über die Anfänge ihrer Kunst und ihr Studium unterhalten?
EK: Nein, das war nie ein Thema. Sie hat die Vergangenheit immer Vergangenheit sein lassen. Sie war so vollkommen verwoben mit ihrer Kunst und so wirklich engagiert in ihren neuen Werken, da war gar kein Platz für Vergangenes. Wir haben uns viel erzählt, sie hat hier übernachtet, und wir haben zusammen auch mal Weihnachten gefeiert. Aber von der Vergangenheit wollte sie nie erzählen. Sie war sehr auf die Gegenwart fokussiert.
CB: Wann haben Sie denn das erste Mal Heidi Buchers Arbeiten in der Galerie Maeght ausgestellt?
EK: Die Galerie hatte viele Räume, und eine Zeit lang habe ich sogar drei Ausstellungen gleichzeitig ausgerichtet, damit ich die Frauen eben auch ausstellen konnte – auch andere Künstlerinnen wie zum Beispiel Anna Oppermann. Der große Galerieraum war dann häufig besetzt mit unseren Hauskünstlern, mit denen wir exklusiv Verträge hatten. Aber Heidi hatte drei große Ausstellungen bei uns, das erste Mal 1977, dann 1979 und 1981 (Abb. 2).
CB: In der ersten Ausstellung unter dem Titel „Einbalsamierungen / Borg“ hat sie 1977 eine ihrer frühesten dreidimensionalen Latexarbeiten gezeigt. Für „Borg“ (1976; Abb. 3) hat sie damals ihr Atelier in dem Kühlhaus einer ehemaligen Metzgerei mit Latex und Perlmutt bestrichen und das Ganze, als das Material getrocknet war, abgezogen, um es dann mithilfe von Bambusstäben als Raum in der Galerie zu installieren (Abb. 4 und 5). Das war eine sehr ungewöhnliche Technik und Ästhetik. Wie war die Resonanz seitens des Publikums in Zürich?
EK: In Zürich war Heidi sehr gut vernetzt, und die Sammler kauften auch Werke aus der Ausstellung, aber eben, weil sie Heidi schon kannten. Ansonsten war es absolut schwierig, auch an internationale Sammler heranzutreten. Es war einfach zu früh. Und nicht nur das: Sie war auch eine Frau. Wir wissen alle, dass das damals ein Stigma war – selbst bei einer Louise Bourgeois. Sie haben wir damals auch in der Galerie in Paris gezeigt, und meine Kollegen, die ja alle Männer waren, haben das nun nicht so begeistert aufgenommen wie ich. Ich hatte Bourgeois’ Arbeiten 1982 im New Yorker MoMA gesehen und ich war ganz glücklich, dass ich es dann machen durfte (Abb. 6). Mit den Katalogen der amerikanischen Ausstellung bin ich in Deutschland von einem Museum zum anderen gegangen, um zu fragen, ob sie nicht auch Bourgeois ausstellen wollten, aber keiner wollte sie haben. Es war nicht nur schwer, Museumsdirektoren und Sammler von ihren Arbeiten zu überzeugen, weil sie eine Frau war, sondern auch, weil ihre Werke so theatralisch waren. Und bei Heidi war das sehr ähnlich. Man denke nur an all diese Kleider und die Unterwäsche, die sie mit Latex überzogen und ausgestellt hat.
CB: Aber ihre Arbeiten waren nicht nur weiblich, sondern hatten auch – ähnlich wie bei Bourgeois – etwas sehr Unheimliches.
EK: Auf jeden Fall. Man denke nur an diesen Kühlraum in der Metzgerei. Das war ein abgeschlossener, quadratischer Raum, der sehr beängstigend war und in dem es sehr stark nach Latex roch. Es war wirklich unheimlich, aber ich meine, das gab den Arbeiten auch die Tiefe, Hintergrund und Spannung. Einfach Kleider auszustellen, wäre ja noch nicht weiter erwähnenswert, aber durch den Latex hatte es zugleich dieses Morbide und zugleich auch den Aspekt der Verwandlung in etwas anderes hinein, in ein neues Leben.
CB: Ja, es war wahrscheinlich auch ein ganz anderes Erlebnis für einen Sammler oder Galeristen, wenn man bei Heidi Bucher einen Atelierbesuch machte. Dort war man mit einer ganz anderen Realität der Kunstproduktion konfrontiert.
EK: Ja, aber so völlig! Doch gerade dieses Morbide war natürlich auch so faszinierend, weil es so anders und eigenständig war. Ich glaube, das ist es auch, womit die Männerwelt vermutlich noch immer Schwierigkeiten hat. Diese Andersartigkeit zu akzeptieren und dieses dezidiert Weibliche in der Kunst.
CB: Sie erwähnten vorhin, dass die wenigen Sammler, die Heidis Werke gekauft haben, das vor allem getan haben, weil sie sie bereits vorher kannten. Hatte sie zu dieser Zeit – Ende der 1970er-, Anfang der 1980er-Jahre – auch schon Verbindungen zu Kuratoren in Schweizer Institutionen? Gab es dort Interesse, ihre Arbeiten zu zeigen oder anzukaufen?
EK: Nein, sie hatte zwar 1983 eine kleinere Ausstellung im Kunstmuseum Winterthur, aber sie sollte eigentlich Anfang der 1990er-Jahre eine umfangreichere Ausstellung im Kunstmuseum Thurgau bekommen, auf die sie sich sehr gefreut hatte. Elisabeth Grossmann war damals Kuratorin dort und wollte die Ausstellung mit ihr realisieren. Sie hat dann 1988 auch zusammen mit Heidi dieses Projekt in Kreuzlingen am Bodensee gemacht.
CB: In der Heilanstalt Bellevue?
EK: Ja, die beiden sind damals zusammen über einen Zaun geklettert und haben sich das mal angeschaut.
CB: Es war die Klinik des Schweizer Psychoanalytikers Ludwig Binswanger, wo unter anderem kulturelle Persönlichkeiten wie Ernst Ludwig Kirchner oder Aby Warburg zeitweise Patienten waren. Ein Ort, der mit Bedeutung nur so aufgeladen ist. Für ihre Arbeit „Das Audienzzimmer des Doktor Binswanger (Sanatorium Bellevue, Kreuzlingen)“ (Abb. 7 und 8) hat sie sich das Besprechungszimmer des Analytikers vorgenommen, es mit Latex überzogen und später als schwebende Installation präsentiert (Abb. 9 und 10).
EK: Ja genau, diese Arbeiten wollte sie ausstellen, aber tragischerweise ist Heidi vorher gestorben. Danach wollte Elisabeth Grossmann das nicht mehr machen, was sehr schade war. Heidi wusste um die Wichtigkeit ihrer Arbeit, und sie war auch überzeugt, dass sie eines Tages ans Licht treten würde. Sie wusste jedoch auch, dass sie es nicht mehr erleben würde – und das war natürlich eine Tragödie für sie.
CB: Als Bucher in den USA war, kannten Sie beide sich noch nicht. Trotzdem würde ich gerne kurz zu dieser Episode in ihrem Leben zurückkehren, um über die „Bodyshells“ zu sprechen. Das waren tragbare Skulpturen. Ein Video gibt es, auf dem man sie, ihre Kinder und ihren damaligen Mann, Carl Bucher, in den Kostümen am Venice Beach in Los Angeles performen sieht (Abb. 11 und 12). Was in dieser Arbeit sichtbar wird, ist der performative Charakter von Buchers Werken.
EK: Ja genau, wenn man sich die Häutungen anschaut, kommt das auch zum Tragen.
CB: Es gibt auch einiges an Videomaterial, das zeigt, wie sie den Latex auf Wände aufträgt und dann abzieht. Alles ist sehr gut dokumentiert, und es scheint, als wäre es ihr eben nicht nur darum gegangen, ihre Werke in Form von Skulpturen oder Installationen in Ausstellungsräumen zu präsentieren, sondern auch darum, den Prozess ihrer Herstellung festzuhalten. Für die Videos haben ihre Söhne Mayo und Indigo oft kurze Interviews mit ihr geführt und standen hinter der Kamera.
EK: Hier zeigt sich wieder, dass Heidi wusste, dass ihre Arbeit von Bedeutung und wert war, festgehalten zu werden.
CB: Mit Blick darauf, wie sie den Raum transformiert hat oder damit umgegangen ist, werden oft Vergleiche zu Zeitgenossen gezogen. Das zeigt, dass es in dieser Zeit eine spannende Fokussierung auf den Raum gab, dass Künstlerinnen und Künstler sich mit ihm nicht nur als Architektur, sondern vor allem auch mit seinen vielschichtigen Bedeutungsebenen auseinandergesetzt haben.
EK: Ja, die besten Beispiele hierfür sind die Heilanstalt Bellevue in Kreuzlingen oder auch 1984 das Grand Hôtel Brissago im Tessin (Abb. 13 und 14). Die Heilanstalt war, wie Sie bereits festgestellt haben, eine ganz wichtige Klinik.
CB: Heidi Bucher hat sich sehr gezielt Räume aussuchte, deren Geschichte sie – im wahrsten Sinne des Wortes – abzog und ausstellte. Der Raum als Hülle.
EK: Ja, bei ihr wird die Geschichte des Raums immer mitgenommen in den Ausstellungsraum. Die Räume sind ja voll aufgeladen mit Bedeutung, und so sind es auch ihre Abgüsse davon. Sie wirken vielleicht leer, aber das sind sie gewiss nicht. Das ist ja das Besondere an der Geschichte, dass sie ihre Spuren überall hinterlässt. Häuser haben ein Leben, Räume haben ein Leben, und Heidi war sehr erfüllt von dieser Idee.
CB: Weil jetzt auch immer wieder der Name von Louise Bourgeois fiel, würde ich gerne auf ein Material zu sprechen kommen, das sowohl bei ihr als auch bei Heidi Bucher und sogar Eva Hesse Verwendung fand: Latex. Wenn wir heute über Latex als Material nachdenken, dann ist ein Faktor, der einem direkt in den Sinn kommt, die Konservierung (Abb. 15). Hat das Sammlerinnen und Sammler daran gehindert, Arbeiten zu kaufen, und war das vielleicht auch ein Grund, warum Museen Heidi nicht sammeln wollten?
EK: Ja, auf jeden Fall hat das eine Rolle gespielt und Leute daran gehindert zu kaufen, das glaube ich schon. Und ich muss auch selbst sagen, dass meine eigene Arbeit, die ich von Heidi besitze, in einem Glaskasten untergebracht ist, sodass sie perfekt geschützt ist. Für mich ist das wunderbar, aber wenn der Latex einfach so hängt, ist es viel schwieriger.
CB: Ich weiß nicht, ob Sie diese Frage beantworten können, aber inwieweit hat Heidi sich auch persönlich über die Haltbarkeit ihrer Werke Gedanken gemacht?
EK: Ich glaube sie hat sich wenn überhaupt bei den Großprojekten Gedanken über die Zukunft gemacht. Wir haben ja mal das „Herrenzimmer“ (1978/1982; Abb. 16 und 17) aufgehängt in der Galerie. Vielleicht hat sie sich da schon Gedanken gemacht, wie man das denn aufbewahren könnte, da es schon relativ komplex war. Aber im Großen und Ganzen glaube ich nicht, dass irgendein Künstler sich Sorgen macht um die Haltbarkeit. Das wäre ja schon Berechnung und Produktion. Dabei geht es doch um viel mehr. Es geht um Dringlichkeit. Ohne Dringlichkeit gäbe es gar keine Kunst. Für mich zumindest nicht.
CB: Heidi Bucher hat auch schon relativ früh damit angefangen, ein Archiv zu ihren Arbeiten anzulegen. Darin zeigt sich doch ebenfalls ein Nachdenken über die Zukunft.
EK: Ich wusste gar nichts von dem Archiv, um ehrlich zu sein. Aber irgendwie passt das dann wieder. Sie hatte ja auch ein fantastisches Durchsetzungsvermögen. Sie war knallhart darin, sich selbst zu verkaufen. Das konnte sie ganz toll, aber die Zeit war einfach nicht reif. Das ist das Schlimme. Sie konnte nämlich sehr selbstbewusst auftreten, aber das wurde damals von Männern nicht gerne gesehen, wenn Frauen sich so verhielten.
CB: Es ist toll, dass sie so eine Selbstsicherheit hatte, obwohl sie weder besonderen kommerziellen noch institutionellen Erfolg hatte. Sie ließ sich nicht davon abbringen, an ihrer Kunst zu arbeiten.
EK: Auf jeden Fall. Sie hat nie an ihrer Kunst gezweifelt und deswegen hat sie vermutlich auch das Archiv angelegt.
CB: Die 1970er-Jahre waren geprägt vom Diskurs über den Feminismus. 1975 gab es in der Städtischen Kunstkammer in Zürich eine Ausstellung, für die Heidi Bucher so eine Art Inspiration war. Der Titel lautete „Frauen sehen Frauen“. Interessanterweise hat Heidi dort selbst nichts gezeigt. Wie war denn Heidis Verhältnis zur Frauenbewegung in der Schweiz? Schließlich wurde das Wahlrecht für Frauen dort erst 1971 eingeführt.
EK: Ja, das war natürlich schon allgemein Thema, aber es war nie so präsent in meinen persönlichen Gesprächen mit Heidi. Das galt auch für Künstlerinnen, wie zum Beispiel Meret Oppenheim, mit der Heidi auch sehr gut befreundet war, oder Louise Bourgeois, mit der ich in engem Kontakt stand – die wollten alle gar nicht so viel davon wissen. Die sagten: „Ich bin eine Künstlerin und fertig!“ Sie wollten als Künstlerinnen wahrgenommen werden und wollten überhaupt nicht in die feministische Ecke gestellt werden – nur weil sie Frauen sind.
CB: Posthum wird nun aber natürlich vielen dieser Künstlerinnen schon eine wichtige Rolle im feministischen Diskurs zugeschrieben.
EK: Ja, aber das wusste man damals noch nicht. Man darf nicht vergessen, dass das alles erst 1970 angefangen hat. Es gab schon Frauen, die darüber gesprochen haben, aber das waren nicht die Künstlerinnen.
CB: Ja, die wollten ihren Beitrag mithilfe ihrer Arbeit machen. Genauso, wie Sie das wahrscheinlich auch als Galeristin durch Ihre Arbeit tun wollten, oder?
EK: Ja, das war mir ein sehr großes Anliegen, mit Künstlerinnen zu arbeiten – so gut es mir möglich war. Aber natürlich konnte ich auch nicht nur Künstlerinnen zeigen.
CB: Aber war diese Haltung, die Sie hatten – bewusst Künstlerinnen zu zeigen –, damals singulär, oder gab es in Zürich auch andere Galerien, die von einem ähnlichen Bewusstsein getragen wurden?
EK: Nein, nicht dass ich mich erinnern könnte. Elisabeth Kaufmann hat auch Künstlerinnen ausgestellt in Zürich, aber sie kam erst nach uns.
CB: Hat es bei den Institutionen in Zürich oder in der Schweiz allgemein ähnlich ausgesehen?
EK: Ja, dort gab es gar kein Interesse daran, Frauen auszustellen, und in Deutschland auch nicht. Ich bin dort ja überall mit den Büchern rumgelaufen und zu den Museen gegangen, aber die fanden das alles entsetzlich.
CB: Jetzt ist das glücklicherweise nicht mehr der Fall.
EK: Ja, wenn man bedenkt, dass Bourgeois sich damals in Amerika schon einen Namen gemacht hatte, hierzulande aber auf totale Ablehnung stieß, ist das schon sehr verwunderlich.
CB: Gab es denn irgendwelche Künstler oder Künstlerinnen in Heidi Buchers Umfeld, mit denen sie sich ausgetauscht hat und die ihr Denken vielleicht mitgeprägt haben?
EK: Sie war am Schluss befreundet mit Maria Lassnig, und mit ihr hat sie viele Gemeinsamkeiten geteilt. Lassnig war eine einzigartige Malerin, deren Werke manchmal eben auch böse oder unheimlich waren. Heidi fand auch großartig, was Anna Oppermann gemacht hat. Die Labyrinthe, die sie aufgebaut hat, und ihre Zeichnungen, die waren fantastisch. Es ist eigentlich bezeichnend, dass Heidi mit Anna befreundet war, denn deren Arbeiten waren auch sehr, sehr weiblich. Beinahe verstörend weiblich. Vielleicht nicht für uns als Frauen, aber für Männer, denn ihre Werke waren sehr zugespitzt.
CB: In Lassnigs Malerei gibt es ja auch immer wieder eine Beschäftigung mit dem weiblichen Körper, und sie hatte gleichfalls eine gewisse Faszination für das Unschöne.
EK: Ja, ihre Arbeiten sind nicht nur sehr ästhetisch, sondern man kann darin auch vieles entdecken, was sehr unheimlich ist.
CB: Auf jeden Fall! Das finde ich auch bei Heidi Bucher so interessant, nämlich dass es eine Hintergründigkeit gibt, die auch zum Teil psychoanalytische Aspekte hat. Die Art und Weise, wie Erinnerung und Geschichte in ihren Arbeiten miteinander verwoben sind. Allein bei der Vorstellung von diesem Kühlhaus, in dem sie „Borg“, ihre erste Arbeit aus Latex, gemacht hat, läuft es einem kalt den Rücken herunter. Beim „Herrenzimmer“ kam dann noch eine persönliche Ebene hinzu, da es sich hierbei um das ehemalige Haus ihrer Familie in Winterthur handelte. Was für ein Verhältnis hatte sie denn zu ihrer Familie?
EK: Das alte Haus ihrer Familie hatte natürlich eine starke Präsenz, aber sie hat nie von ihrer Mutter oder von ihrem Vater erzählt.
CB: Welch tragende Rolle ihre Söhne hatten, zeigt sich nicht nur darin, dass sie auch immer wieder die Arbeit ihrer Mutter begleitet haben, sondern auch den Nachlass seit Jahrzehnten verwalten und sich sehr stark darum bemühen, das Werk von Heidi Bucher einer größeren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
EK: Ja, zu ihren Söhnen hatte sie das meiste Vertrauen. Aber große Unterstützer ihrer Arbeit waren auch ihre Freunde wie zum Beispiel Ed Kienholz. Sie hatte ein sehr gutes Verhältnis zu ihm und auch zu seiner Frau Nancy. Einmal sind sie angereist, kamen sehr aufgeregt in die Galerie und fragten, ob ich denn damit einverstanden wäre, wenn wir ihre Arbeiten nicht mehr unter dem Namen Ed Kienholz, sondern unter Ed und Nancy Kienholz zeigen würden. Das war ein großer Entschluss gewesen. Ich habe natürlich gesagt, dass mir das überhaupt nichts ausmacht, und ab der nächsten Ausstellung haben wir sie dann so präsentiert. Aber viele Leute haben dann angefangen, darüber zu reden.
CB: Was haben die Leute denn gesagt?
EK: Dass das unnötig ist. Aber für mich hat das sehr viel Sinn ergeben, dass sie sich umbenannten, denn Nancy hat immer an den Werken mitgearbeitet.
CB: Das ist ein schönes Beispiel dafür, dass man in dieser Zeit anfing, die Arbeit der Frau auch in dieser Form zu würdigen, indem Werke nicht einfach mehr nur mit dem Namen des Mannes signiert wurden, sodass etwa auch Nancy Kienholz Teil der Kunstgeschichte wurde.
EK: Es gab damals wirklich sehr wenige Frauen in der Kunst beziehungsweise es gab natürlich schon einige, aber sie hatten keinerlei Sichtbarkeit, was sehr, sehr schade war.
CB: Glücklicherweise ändert sich das ja aktuell. Immer mehr Galerien haben Künstlerinnen in ihrem Programm, und auch die Museen würden in die Bredouille geraten, wenn sie nur noch Männer ausstellten und sammelten, aber diese Entwicklung hat lange genug gedauert.
EK: Aber es ist leider tragisch, wie lange das gedauert hat, denn damals war es gar kein Thema. Dass vorwiegend Männer ausgestellt wurden, schien unabänderlich, und es gab auch gar keine Möglichkeit, sich zu wehren.
CB: Es ist großartig, dass Sie trotz all der Hindernisse an Künstlerinnen wie Heidi Bucher, Louise Bourgeois und Anna Oppermann geglaubt haben. Mit der Publikation zu Buchers erster Ausstellung in der Galerie haben Sie zu Lebzeiten der Künstlerin ein wichtiges Zeitdokument geschaffen. Ich glaube, das ist auch für nachfolgende Generationen noch von ungeheurem Wert.
EK: Ja, ich fand das wichtig, und die Ausstellung im Haus der Kunst gibt mir in einer gewissen Weise recht. Es ist grandios, dass das gemacht wird, und wirklich sehr schade, dass Heidi es nicht erleben darf.
Elisabeth Kübler war von 1970 bis 1994 Leiterin der Galerie Maeght (später Lelong) in Zürich. Bis vor wenigen Jahren war sie Vizepräsidentin des Verwaltungsrats der Galerie.