Walthers Werkbegriff erweitert radikal das Spektrum künstlerischer Praxis, wobei der menschliche Körper zum Material und Teil von Aktivierungen wird. Jana Baumann beschreibt in ihrem Essay Walthers frühen Drang nach der Überwindung einer traditionell dem Betrachter zugewiesenen passiven Rolle und einer neuen Präsenz des Körpers und des Fühlens.
Ein junger Mann mit zerzaustem Haar und von Farbklecksen überzogener Kleidung sitzt in einer Ateliersituation im Schneidersitz barfuß vor einer silbernen Schüssel und speit mit hoch erhobenem Kopf Mehl und Wasser. Franz Erhard Walther betitelte die erste Aktion im Alter von 19 Jahren Versuch eine Skulptur zu sein, Speier (1958). Die Arbeit enthält bereits die ganze Essenz von Walthers zukünftigem Werk, das von einem neuen Werkbegriff in Gestalt eines radikal erweiterten Spektrums der künstlerischen Praxis bestimmt wird. Vor dem inneren Auge des Betrachters formiert sich beim Blick auf die Fotografie, die Vorstellung von einer in Stein gemeißelten Skulptur, die Walther hierbei bereits unterläuft mit einem lebenden Bild – sich selbst als Akteur.
Der Körper dient ihm als Medium, und dessen Aktion führt zur Bildwerdung des Lebendigen. Mit diesem Bild appelliert Walther an die Einbildungskraft des Betrachters. Seit jeher widmet er sich den Gegensätzen von Materiellem und Immateriellem, von Subjekt und Objekt. So avancierte er zu einer Schlüsselfigur in der konzeptuellen Abkehr vom Bild, die von den europäischen Nachkriegsavantgarden vorangetrieben wurde, zugleich etablierte er ein stark erweitertes Bildverständnis von bis heute ungebrochener Gültigkeit.
Den Anfang seines mehr als sechs Jahrzehnte umspannenden Œuvres markierte eine radikale Geste, die auf die Revision der Erzählstrategien der Moderne zielte. Mit Gelb und Blau (1963), zwei mit leuchtenden blauen und gelben Farbpigmenten gefüllten Einweggläsern, vollzog er die Aufhebung der Malerei mit nicht malerischen Mitteln. Die Arbeit diente der Visualisierung einer Idee, indem Walther im Geiste des Konzeptualismus die Trias von Gegenstand, Bild und Abbild befragte. Dabei versinnbildlichte er die Überwindung des handwerklich gefertigten Kunstwerks. Er hat die Elemente Körper, Raum, Ort, Zeit und Sprache zu seinen künstlerischen Mitteln erhoben, wobei ihm Textilien und Farbe als Vehikel dienen.
Der Künstler äußerte sich rückblickend wie folgt: „Meine gesamte Arbeit, die – einerseits: leider, andererseits: Gott sei Dank – weitestgehend noch immer nicht richtig gesehen wird, ist doch letztlich ein Attentat auf die Kunst. Meine Arbeit legt an Grundvorstellungen, Konventionen und Denkweisen über Kunst, also an ihren Wurzeln, tiefe Schnitte.“ Es kündigte sich der Drang nach Überwindung eines passiven und privilegierten bürgerlichen Betrachterkonzepts an. Hier bereits erlangte Walthers primäre künstlerische Zielsetzung Kontur: die Kunst dem Leben gegenüberzustellen – Zirkulationssphären zu schaffen.
In den von größter Experimentierfreude geprägten frühen Jahren verlieh Walther damit einer schier unerschöpflichen Vielzahl von Bildbegriffen Anschaulichkeit. Er probte den Aufstand gegen eine übermächtige, dominante Autorschaft – wie sie etwa im Geniekult greifbar ist – in frühesten Materialprozessen unter Verwendung von Kaffee, Pflanzenöl, Leim oder Sojasoße auf Papier und Pappen, wobei das Prinzip des Zufalls meist die Bildgestaltung bestimmte. Schließlich haben sich jedoch das Prozessuale und die Handlung als Konstanten in seinem künstlerischen Wirken durchgesetzt.
So ereignete sich im Jahr 1963 der Walther’sche Durchbruch bezüglich der Beteiligung des Betrachters, indem dieser aus der traditionell ihm zugewiesenen passiven Rolle befreit wurde. Walther bewirkte mit den Handstücken – so bei Zwei weinrote Samtkissen (gefüllt und leer) (1963) durch das Erfühlen und Spüren unterschiedlicher Volumina – eine Sensibilisierung der Wahrnehmung. Mit dem Ersten Werksatz (1963–1969) richtete Walther sich konkret an den Verstand und das eigene Selbst wie auch das Gegenüber. Damit verbunden war die Entdeckung der Nähungen im Jahr 1963; seit dieser Zeit werden die Objekte von seiner damaligen Freundin und späteren ersten Frau Johanna Walther angefertigt. In Berührung gekommen mit der handwerklichen Praxis des Nähens war Walther durch Johanna und die Schneiderei ihrer Eltern. Allen 58 Stücken aus Baumwollstoff des Ersten Werksatzes ist gemein, dass sie den Betrachter zum Handeln auffordern. Sie sollen von einer oder mehreren Personen gehalten, gespannt oder angezogen werden. Stücke wie Nähe (1967) und Für Zwei (1967) sind aufgrund der fortwährenden Nähe des Gegenübers von starker Intimität geprägt. Auch Versammlung (1966) lässt auf einem quadratischen Tuch ein lockeres, informelles Beisammensein entstehen. So werden durch die interaktiven Werkstücke außergewöhnliche zwischenmenschliche Situationen initiiert. Dies löst ein vielfältiges Spektrum an Denk-, Wahrnehmungs- und emotionalen Prozessen im Benutzer aus. Bei der Aktivierung der Stücke vollzieht sich eine subtile Kommunikation.
Teilhabe, Mitbestimmung, Selbstverantwortung und Willensbildung waren damals Gegenstand einer gesellschaftlichen Debatte, die um eine menschlichere Lebenswirklichkeit kreiste. So nutzte auch Franz Erhard Walther die Öffentlichkeit als Medium für Interventionen, mit denen er dessen Verfasstheit thematisierte und herrschaftsfreie, gleichberechtigte Diskurse einforderte.
Daneben erwächst aus den Werkhandlungen eine weitere Form von Bildlichkeit, indem die Formdarstellungen bildhaften Ausdruck erlangen können. Walther äußerte sich rückblickend wie folgt: „Der Werkbegriff hat sich gewandelt Anfang der 60er Jahre. Es war ja, um Distanz zur Geschichte zu bekommen, Radikalität notwendig, auch in Bezug auf die Genres. Ich musste in meiner Arbeit den Rahmen und den Sockel abschaffen, ich mußte dem Bild eine andere Bedeutung geben, ich musste den Skulptur- und Plastikbegriff in Frage stellen [...].“ Die Aussage offenbart einmal mehr, wie zentral die Verflüssigung der Gattungsgrenzen als Motor für Walthers Denken gewesen ist. Der Mensch wurde zum Erfahrungskörper, wobei die Werkhandlungen nicht auf die Räumlichkeiten von Galerien oder Museen beschränkt waren – sondern auch im Außenraum stattfanden.
Es folgten Vorführungen von Elementen des Ersten Werksatzes beispielsweise in der Aula der Düsseldorfer Kunstakademie unter Beteiligung von Künstlerkollegen wie Sigmar Polke sowie in Anwesenheit von Blinky Palermo und Joseph Beuys im Jahr 1964, aber auch bei der 1966 in der Wohnung von Jörg Immendorff und Chris Reinecke eingerichteten Ausstellung Frisches vollzog er Aktivierungen gemeinsam mit anderen, darunter Nam June Paik oder Charlotte Moorman. Nichtsdestotrotz war die Resonanz auf Franz Erhard Walthers Werk von viel Unverständnis geprägt, was ihn 1967 veranlasste, mit seiner Frau Johanna nach New York überzusiedeln. Walther konstatierte: „In Düsseldorf war alles so eng geworden. Dieses Kleinkarierte, das Aufeinanderhocken und Schlecht-über-den-andren-Reden. Ich mochte das nicht mehr. Zwei großartige Bilder von Barnett Newman, die ich auf der documenta 2 im Jahr 1959 gesehen hatte, repräsentierten für mich Amerika: die Freiheit, Größe und auch Großzügigkeit. Das habe ich in New York auch gefunden.“ Dort sollte er noch weitere 17 Stücke für den Ersten Werksatz konzipieren, bis er diesen im Jahr 1969 für abgeschlossen erklärte. Walther begegnete in New York einer Kunstszene, in der konzeptionelle, temporalisierte und dematerialisierte Arbeitsweisen allgegenwärtig waren.
Es sind ikonische Werke , durch die Walther zum Referenzpunkt für die heutige Generation von performativ arbeitenden Künstlern geworden ist, die den Körper zu ihrem Material erklären und situationsbezogene Werke bildhaften Charakters schaffen.
Die umfassendste Werkgruppe Walthers mit den Wandformationen kommt eine zentrale Bedeutung in Walthers Werkgenese zu. In ihnen vollzog Walther die radikale Verschränkung von Malerei, Skulptur und Architektur, deren Gestaltung sich immer am menschlichen Maß ausrichtet. Den Auftakt des Werkkomplexes bildete die Gelbe Skulptur (1969/79), deren frühe Konzeption sich in der Flächigkeit manifestiert. Augenscheinlich hat Walther hierbei Überlegungen aufgegriffen, die bereits seinen ältesten, sich einer illusionistischen Darstellung verweigernden Wandarbeiten wie Zwei gelbe Kästen (1962/63) oder den 12 Packpapierpackungen (1963) zugrunde gelegen hatten. In erster Linie geht es um das befruchtende Verhältnis von Form und Farbe, plastischen und bildhaften Kippfiguren. Indem Walther Elemente entwickelt, die angezogen oder betreten werden können, wird der Körper zum Modul und Mittel der Darstellung. Das Verständnis des Betrachters von einer traditionellen Bildlogik wird auf diese Weise herausgefordert.
Die Wandformationen mögen in ihrer leuchtenden Farbigkeit von Rot, Gelb, Schwarz über Grün bis hin zu Ocker ebenso wie angesichts des naturfarbenen Nessels als Trägermaterial der Malerei an monochrome Bilder erinnern und so eine abermalige Hinwendung Walthers zur Wand verdeutlichen. Doch vermitteln ihre monumentale Größe und das raumgreifende Volumen ebenfalls skulpturale Aspekte. Die Aktivierung eröffnet vielfältige Möglichkeitsformen, weshalb das Erscheinungsbild der Formationen ein veränderliches bleibt – das in seiner Gleichzeitigkeit nie greifbar ist. Walther hat komplexe Binnenformationen innerhalb jeder Wandformation geschaffen, die beispielsweise mit Säulenformen oder Gesimsen auf architektonische Fragmente rekurrieren. Anziehbare Mäntel, Ärmel oder Westen fungieren als Hülle für den Akteur und verbinden Körper, Raum und Architektur miteinander. Franz Erhard Walther hat dies einmal kommentiert: „Das Bild sollte eine andere Bedeutung erhalten, der Plastik- und Skulpturenbegriff wurde verflüssigt [...].“
In augenfälliger Weise bediente sich Walther bei den Wandformationen der Farbe als essenzielles gestalterisches Mittel und begann die schon in seinen frühen Wortbildern verwendeten Farben für Textilarbeiten zu nutzen. Mehrfach begegnete Walther in New York Andy Warhol; auch seine Kommilitonen Gerhard Richter und Sigmar Polke befassten sich in ihren Tafelbildern gleichermaßen mit der zunehmend kommerziell ausgerichteten Gesellschaft. Walther selbst hingegen hat sich nie gegenständlichen Bildfindungen zugewandt, aber die intensiven Primärfarben der Pop-Art bestimmen sein Werk bis heute.
So vollzog Walther einen Bruch mit überkommenen Stilprinzipien und traditionellen künstlerischen Verfahrensweisen. Er kehrte der Repräsentation des Bildes den Rücken und wandte sich der Präsenz des Körpers und dem taktilen Fühlen zu. Er forcierte die Verschiebung der Grenzen im Spannungsfeld von Organismus und Bild, von Bewegung und Stillstand. Unter dem Leitgedanken vom Körper als Schnittstelle zwischen Geist und Materie hat Franz Erhard Walther einer Medienreflexion von historischer Bedeutung Anschaulichkeit verliehen.
Jana Baumann ist Senior Kuratorin am Haus der Kunst und hat die Ausstellung "Franz Erhard Walther. Shifting Perspectives" kuratiert.