Interview

„A call to disorder“

Geschrieben von Sarah Miles,

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Lamin Fofana: a call to disorder

Ein Transkript des Gesprächs zwischen dem Künstler Lamin Fofana und der Kuratorin Sarah Miles über seine Installation im Terrassensaal des Haus der Kunst. Dabei sprechen sie über unkonventionelle Räume, Lamin Fofanas Praxis, seine Quellen und Inspirationen, die Tyrannei der westlichen Musiktheorie, die Widersprüche in der Idee eines reinen Tons und vieles mehr.

Sarah Miles: Es freut mich, Lamin, mit dir ein wenig über deine Klanginstallation im Terrassensaal des Haus der Kunst sprechen zu können. Du hast sie im Juli mit einer Live-Performance eröffnet, und die Arbeit wird bis zum März nächsten Jahres dort zu erleben sein. Sie heißt a call to disorder [ein Aufruf zur Störung], und die Live-Performance im Juli hieß ode to impurity [eine Ode an die Unreinheit].

Lamin Fofana: Ja. a call to disorder, dessen Titel ich dem Buch The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study von Stefano Harney und Fred Moten entnommen habe, ist Teil eines fortlaufenden Projekts, in dem ich mich auf die wilde, unkontrollierbare, außermusikalische Seite der Komposition konzentriere, mich weigere, die Dinge in eine Ordnung zu bringen und die Grenzen zwischen Geräusch und Musik ausweite.

SM: Was war deine Reaktion, als du eingeladen wurdest, diese Auftragsarbeit für einen Raum im Museum zu machen, der nicht wirklich eine Galerie ist, sondern eher ein öffentlicher Raum, durch den die Leute hindurchlaufen, wenn sie aus der Mittelhalle in die Goldene Bar oder auf die andere Seite des Museums gehen?

LF: Mir gefällt die Idee, mit unkonventionellen Räumen zu arbeiten, bei denen man gewisse Dinge nicht erwartet, und der Terrassensaal ist ein Durchgangs- oder Zwischenraum. Mir gefällt also diese Idee, Klang- und künstlerische Arbeiten in einem Raum zu lokalisieren, der sich genau zwischen dem Inneren und dem Äußeren des Museums befindet. Wieder eine Ausweitung der Grenzen zwischen Bewusstem und Unbewusstem, zwischen einem Ort und einem anderen und zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir zu sehen hoffen, dem, was geschehen ist, und dem, von dem wir hoffen, dass es geschehen wird. Und wenn man eine gewisse Zeit in diesem Raum verbringt, dann wird man hoffentlich in der Lage sein, etwas mitzunehmen.

SM: Kannst du einen Vergleich zwischen einem Raum, in dem beispielsweise eine Skulptur oder ein Gemälde zu sehen sind, und deiner Klangarbeit a call to disorder ziehen? Welche spezifischen Eigenschaften verleiht Klang deiner Meinung nach einem Raum?

LF: Ja, ich finde, Klang aktiviert den Raum auf eine andere Weise. Vor allem sind die Menschen, wenn sie den Raum betreten, vollkommen von Klang umgeben, und je nach Ort ist das verschieden. Wenn sie sich in dem Raum befinden, machen sie die Erfahrung, dass der Klang seinen Weg zu ihnen, in sie hinein findet. Das gilt auch für den Rest der Ausstellung, die anderen Elemente, das Licht, den Geruch, die Atmosphäre, denn das Ganze ist multisensorisch. Man betritt ein Werk, dass auch seinen Weg zu dir, durch dich findet, durch deine Ohren, und wenn man weggeht, nimmt man eine Erinnerung oder ein Gefühl mit. Die Art, wie ich mit Klang arbeite und Klang präsentiere, besteht darin, einen Raum zu kreieren, den man betritt und in dem man einige Zeit mit anderen Menschen verbringt. Man wird nicht nur ein Teil des Publikums, sondern auch ein*e Teilnehmer*in bei einem laufenden Experiment.

SM: Du hast auch schon einmal gesagt, du wolltest damit einen Zufluchtsort schaffen. Ich denke, das passt zu dem, was du gerade gesagt hast.

LF: Ja, ich hoffe, dieser Raum ist oder dient als ein Zufluchtsort oder fühlt sich wie ein Zufluchtsort an vor dem ständigen Drama, das uns umgibt. Die konstante Unmittelbarkeit von allem. Der Terrassensaal ist ein Zwischenraum, ein Bruch [break] zwischen dem Inneren und dem Äußeren. Man macht also eine Pause [break], wenn man ihn durchquert.

SM: Kannst du uns dazu etwas sagen; ich denke, du hast es gerade angesprochen. Bezieht sich der Titel, abgesehen von dem Verweis auf The Undercommons, irgendwie auf unsere gegenwärtige Zeit?

LF: Ja, in gewisser Hinsicht reagiere ich damit auf unsere gegenwärtige Zeit, aber es ist auch etwas, das weiter in die Vergangenheit und gleichzeitig in die Zukunft blickt. Es spielt irgendwie in verschiedenen Zeiten zugleich. Es soll keine schlüssige Antwort liefern oder so. Es ist einfach eine Reaktion auf die anhaltende Katastrophe. Vielleicht ist es eine Frage, oder es ist, als würde man mit einer Frage antworten, ohne eine Antwort zu geben. Es ist die Situation, in der wir uns selbst befinden; wir leben in einer Katastrophe und lernen, wie wir einer Situation einen Sinn verleihen, die sinnlos ist und sich einer Bedeutungszuschreibung entzieht, denn genau das tut unsere Gegenwart, sie entzieht sich einer Zuschreibung von Bedeutung, aber wir sind trotzdem noch da. Wir machen weiter. So ist es schon seit Langem.

SM: Es ist also, wie du sagtest, mehr eine Frage und eine Art Herausforderung für die Leute.

LF: Genau.

SM: Wie denkst du, werden sich die Leute im Raum verhalten? Und wird sich der Klang verändern, wenn sie sich umher bewegen?

LF: Ich hoffe, die Menschen fühlen sich wohl, sind entspannt und konzentriert. Ich hoffe, dass sie aufnahmebereit und offen sind, wenn sie den Raum betreten, und dass sie sich wohlfühlen, wenn sie einfach nur dasitzen und zuhören. Schon wieder das Wort „wohlfühlen“ [comfortable]. Aber ja, fühlt euch so wohl wie möglich und seid offen. Das ist alles.

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Lamin Fofana: Ode to Impurity

SM: Und verändert sich der Klang? Wenn man an verschiedenen Stellen im Raum sitzt?

LF: Ja, es ist ein unkonventioneller Raum, und die Lautsprecher sind in etwas ungewöhnlichen Winkeln aufgestellt. Je nachdem, wo man im Raum steht, bekommt man einen anderen Eindruck und vielleicht auch ein anderes Gefühl für den Klang, den man hört. Denn eine Sache, auf die ich mich konzentriert habe, war weniger die Lautstärke und die Dynamik, sondern viel mehr die Klarheit, also die Art, wie sich der Klang ausbreitet und im Raum bewegt. Je nachdem, wo man sitzt oder steht, kann man bestimmte Frequenzen anders wahrnehmen. Das beeinflusst die Art, wie man hört wird und vielleicht auch, wie man darauf reagiert, denn ich glaube, das ist einer der wichtigsten Aspekte dieses Projekts. Es provoziert Reaktionen.

SM: Kannst du uns ein bisschen darüber erzählen, wie du die Arbeit gemacht hast?

LF: Ein Teil meiner Praxis ist die Lektüre von Geschichte und Poesie, und ich verbringe viel Zeit mit schriftlichen Werken und Texten; ich lese etwas über Bewegungen, und einige dieser Werke rufen in mir Gefühle und Idee hervor, die mich klanglich in eine bestimmte Richtung lenken, und dem gehe ich dann nach. Ich sammle Klänge und nehme sie auf. Ich mache Feldaufnahmen, ich produziere und komponiere, ich verwende Archivaufnahmen, ich achte auf die Dinge, die mich umgeben, während ich arbeite. Normalerweise habe ich eine Idee oder ein Gefühl oder eine bestimmte Sache, die ich ausdrücken will. Manchmal dauert es lange, bis ich sie zusammen habe, aber die meisten dieser Stücke sind schnell entstanden. Ich denke, dass ich das lange mit mir herumgetragen oder irgendwie über diese Ideen nachgedacht habe, und dann liest man eine*n Schriftsteller*in, der oder die das klar und deutlich zum Ausdruck bringt, und man kann direkt darauf verweisen.

SM: Das Werk besteht aus zwei Teilen mit den Untertiteln shafts of sunlight [Sonnenstrahlen], dem ersten, 11 Minuten langen Teil, und dann der ode to impurity, der knapp 30 Minuten lang ist. Kannst du etwas zur Bedeutung dieser Untertitel sagen?

LF: Ja, der Titel shafts of sunlight ist inspiriert vom Werk des verstorbenen barbadischen Dichters und Gelehrten Kamau Brathwaite, dessen Werk sehr umfangreich ist. Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll, aber eine seiner Ideen dreht sich um den Prozess. Während man intensiv arbeitet, gräbt und lauscht und sich in den Tiefen verliert, kommt einem manchmal eine Idee, irgendeine Inspiration, und es geht einfach um diese Momente, so etwas wie einen klärenden Augenblick, und solche Momente sind dann fast so, wie wenn plötzlich ein Lichtstrahl vom Himmel fällt und durch die Wolkendecke bricht. Das ist also das, was ich mit shafts of sunlight verbinde. Und ode to impurity ist wesentlich dichter, denn da gibt es viele verschiedene Bedeutungen, aber im Grunde ist es eine Negation des Tons oder der reinen Tonalität. Im Grunde geht es darum, sich anzusehen, wie die Weiße Vorherrschaft dadurch aufrechterhalten wird, wie wir uns beim Komponieren und Produzieren oder Aufführen an die klassische Musiktheorie halten und sie aufrechterhalten. Musiktheorie ist nicht universell. Es handelt sich um eine sehr spezifische, kulturspezifische Angelegenheit, nämlich die europäische Kunstmusik des 18. Jahrhunderts. ode to impurity ist auch von Fred Moten inspiriert, von Black and Blur dem ersten Band seiner Trilogie consent not to be a single being. Es genügt, sich die ersten Kapitel des Buchs anzusehen, in dem er die Black Radical Tradition aus dem Blickwinkel von Cedric Robinson, dem von CLR James und natürlich dem von Édouard Glissant betrachtet. Es gibt also, wie ich sagte, einiges, was ich über diesen Titel sagen könnte, doch eines der Dinge, auf die ich damit reagiert habe, war die Frage, wie man auf die Tyrannei, Gewalt und Brutalität der klassischen Musiktheorie und des europäischen Imperialismus und Expansionismus reagiert, kulturell und wirtschaftlich, überall auf der Welt. Die Musiktheorie, der Ort der musikalischen Komposition ist also ein Ort des Kampfes und des Widerstands, der ständige Versuch, Wege zu finden, diese zu sabotieren oder auszulöschen, indem man gewisse Widersprüche in der Idee eines reinen Tones aufdeckt.

SM: Steht das auch mit dieser Idee des Außermusikalischen in Verbindung, über die Moten und Harney in The Undercommons sprachen, dass Harmonie etwas Arbiträres ist.

LF: Ja, unbedingt, und ich glaube, dass Moten und Harney Ideen von Leuten wie Amiri Baraka und Nathaniel Mackey erweitern und ausdehnen, wie etwa die, dass die Welt der Musik und des Klangs wesentlich reichhaltiger sein könnte. Sie könnte wesentlich tiefer und bedeutungsvoller sein, wenn wir uns nicht alle an diese einfache klassische Musiktheorie halten würden. Wenn das der einzige Weg ist, auf dem wir uns der Musik nähern, dann ist es ein sehr enger Weg. Also ja, die außermusikalische Idee ist auch eine Praxis, die darüber hinausgeht, einfach nur afrikanischer Musiktheorie oder etwa indischer Klassik oder Jazz, Techno, Hiphop oder was auch immer Aufmerksamkeit zu schenken, wobei einige dieser Praktiken weit über Grenzen und Regeln hinausgehen, selbst wenn sie westliche Instrumente und Technologien verwenden. Ich mag die Idee des Außermusikalischen, wie Fred es formuliert, dass die Musik schon beginnt, bevor die Musiker zu spielen anfangen, noch bevor die erste Note erklingt, wenn die Leute in den Raum reinkommen und sich begrüßen. Bei ode to impurity geht es also auch um die Idee, eine Art Klangbett zu schaffen und den ganzen musikalischen Schutt da reinfallen zu lassen. Es geht nicht nur um das Aufzeichnen der Töne, sondern auch um die Geräusche um mich herum, und darüber hinaus noch die Schichten der Beschaffenheit der Tastatur, wenn man sie berührt, und so weiter. Wie auch immer: Das ist also das Außermusikalische, dass all die Sachen, die unaufgenommen bleiben, aufgenommen werden.

SM: Etwas ragte da für mich wirklich raus, als ich Zeit mit dem Werk verbrachte, diese Wassergeräusche, sehr tiefe, echoartige U-Boot-Geräusche. Kannst du noch etwas mehr über die sagen?

LF: Es ist etwas, das aufklingt, tiefer geht und nach diesen untergetauchten Stimmen sucht, wie Kamau Brathwaite das formuliert hat. Nicht nur die an den Rand gedrängten, marginalisierten Stimmen, die wir häufig nicht hören, sondern auch verlorene Stimmen, begrabene Stimmen, und das klingt darin auf. Ich habe Kamau Brathwaite gelesen und darüber nachgedacht, und er spricht über die physische meteorologische Verbindung zwischen Westafrika und der Karibik, ähnlich der Verbindung von Südeuropa und Nordafrika durch das Mittelmeer. Man denke etwa an die Staubwolke, die aus den Wüsten Nordafrikas in den Mittelmeerraum geweht wird, und die Harmattan-Winde, die jedes Jahr zwischen Dezember und Februar aus Westafrika Richtung Atlantik und Karibik wehen. Das ist etwas, das auf die Vernetzung der Dinge untereinander hindeutet.

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Lamin Fofana: Ode to Impuirity

SM: Und da befindest du dich also gerade? Und in welche Richtung bewegst du dich? Kannst du schon etwas darüber sagen, was du für den nächsten Teil der Arbeit planst?

LF: Es ist eine Fortsetzung der vorherigen Arbeit. Es ist eine Fortsetzung des Nachdenkens über die Ideen der Universalität und die Idee der Solidarität und der Verbundenheit, dieser Ideen und der Frage, wie wir in dieser spezifischen Zeit zusammenkommen. Was bedeutet dieses Zusammenkommen und wie kann man in dieser besonderen Zeit ein kollektives Zuhör-Event durchführen, das sind die Fragen.

SM: Ich möchte auch noch erwähnen, dass dein Werk sich nicht nur im Terrassensaal befindet. Du erzeugst jetzt auch Klänge für das Haus der Kunst, die Inhalte online begleiten. In gewisser Hinsicht wird dein Klang also zur Stimme des Haus der Kunst. Was dachtest Du von dieser Idee, als wir sie dir zum ersten Mal vorschlugen?

LF: Mir gefällt die Idee, Musik an Orten zu präsentieren, wo man diese Art Musik normalerweise nicht findet. Wie bei dieser Komposition gefällt mir der Gedanke, dass sie sich über die Grenzen oder über den Ort des Museums hinaus verbreiten und online gehen, Interviews oder Arbeiten begleiten, dass diese Musik auf etwas reagiert, im Austausch mit anderen Dingen steht, ist aufregend für mich. Es ist wie bei meinen Werken, sie sind zerklüftet und unvorhersehbar, deshalb freue ich mich darauf, zu sehen, in welchen neuen Kontexten sie erscheinen werden.

SM: Wir freuen uns darauf, noch viel mehr zu hören. Im Moment ist a call for disorder also im Terrassensaal zu erleben, und das Werk ist mit den beiden Teilen etwa 40 Minuten lang. Mir ist aufgefallen, dass ich nicht nachgefragt habe, als du vorhin erwähntest, dass es auch einen Geruch im Raum gibt, als du sagtest, das Werk sei multisensorisch, und es gäbe auch eine ganz spezifische Wahl von Lichtern und wechselnden Farben. Kannst du uns etwas darüber sagen, was hinter deinen Entscheidungen steckt?

LF: Wie gesagt, von den zwei Werken, die jetzt gerade im Terrassensaal laufen, ist shafts of sunlight das erste, das die ersten 11 der insgesamt 40 Minuten läuft; in den ersten 11 Minuten ist das Licht blau, dunkelblau, und ich denke, es ist die friedliche Seite der Dinge. Insgesamt ist es friedlich, aber in der zweiten Hälfte mit ode to impurity geht es, wie ich vorhin schon sagte, um Musiktheorie und Tyrannei, und das Licht ist rot, wie die Gewalt, die durch die, sagen wir mal, Einengung der Definition von Musik ausgeübt wird; das Licht reagiert darauf, indem es grellrot wird, da die außermusikalischen Elemente auf diese Weise fast schreien; ich glaube, da gibt es ein großes Maß an Intensität. Ja, es ist intensiv, aber es geht um Dissonanz und Entfremdung. Und wir leben darin. Es ist also Teil der momentanen Verwirrung, wie die Unordnung, die als Ordnung durchgeht. Und so ist es ein längeres Werk, auf das man sich, hoffe ich, einlassen und dem man zuhören kann, wenn man den Raum betritt, und das einen hoffentlich etwas verändert hat, wenn man ihn wieder verlässt. Das ist das, was ich über die Lichter und die Arbeiten sagen kann.

SM: Danke, Lamin. Es war wirklich gut, mit dir zu sprechen, und wir freuen uns auf den nächsten Teil der Arbeit.

LF: Ja, danke.

Sarah Miles
Sarah Miles

Weiterführende Literatur

Alissa Trotz (Hrsg): The Point is to Change the World. Selected Writings of Andaiye, 2020
Amiri Baraka: S O S. Poems 1961–2013, 2014
Dionne Brand: A Map to the Door of No Return. Notes to Belonging, 2001
Dionne Brand: Ossuaries, 2010
Kamau Brathwaite: Born to Slow Horses, 2005
Kamau Brathwaite: The Arrivants. A New World Trilogy, 1973
Stewart Brown (Hrsg): The Art of Kamau Brathwaite, 1995
Octavia E. Butler: Bloodchild and Other Stories, 1995
Aimé Césaire: Discourse on colonialism, 1950
Constance Classen: The Deepest Sense. A Cultural History of Touch, 2012
Samuel R. Delany: Aye, and Gomorrah. And Other Stories, 2003
Samuel R. Delany: The Motion of Light in Water, 1988
Édouard Glissant: Poetics of Relation, 1990
Wilson Harris: The Guyana Quartet, 1985
Saidiya Hartman: Lose Your Mother. A Journey along the Atlantic Slave Route, 2006
Nathaniel Mackey: Discrepant Engagement. Dissonance, Cross-Culturality and Experimental Writing, 2009
Katherine McKittrick (Hrsg): Sylvia Wynter. On Being Human As Praxis, 2015
Julius S. Scott: The Common Wind, 2018
Toni Morrison: Beloved, 1987
Fred Moten: Black and Blur. Consent not to be a single being, 2017
Fred Moten/Stefano Harney: The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, 2013
Cedric Robinson: Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition, 1983
Walter Rodney: The Groundings with My Brothers, 2019 Sylvia Wynter: No Humans Involved. An Open Letter to My Colleagues. 1994