Kontext

Die Kunst des Heilens

Geschrieben von Eva Bentcheva,

In ihrem bahnbrechenden Buch The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (1985) schrieb die amerikanische Essayistin Elaine Scarry: “Was auch immer Schmerz erreicht, erreicht er teilweise durch seine Nichtteilbarkeit, und er stellt diese Nichtmitteilbarkeit sicher, indem er sich der Sprache verwehrt." Diese Beziehung zwischen Schmerz und Darstellung fasziniert und beunruhigt uns. Sollte Kunst den Schmerz anderer vermitteln und in Krisenmomenten Lösungen anbieten?

Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit ausgewählten Arbeiten von Adriana Varejão, Noel Ed De Leon, Khvay Samnang und Njideka Akunyili Crosby, die vor kurzem im Haus der Kunst ausgestellt wurden und die Idee des "Heilens" in weltgeschichtlicher, politischer, kultureller und wirtschaftlicher Hinsicht untersuchen. Die Künstler*innen blicken über das Heilen im Sinne einer Erholung von körperlicher Verletzung hinaus und wenden sich der Weltgeschichte, der Politik, der Kultur und der Wirtschaft zu. Dabei erforschen sie, wie die Fähigkeit, mit den Nöten anderer Menschen mitzufühlen, nicht objektiv ist, sondern wesentlich von Darstellungsformen – Fotografie, Film und bildender Kunst – abhängt, die von den Geschichten, Erfahrungen und Plänen ihrer Urheber*innen erzählen.

Adriana Varejão, Ausstellungsansicht, Innenleben (2020), Haus der Kunst, Foto: Connolly Weber
Adriana Varejão, Ausstellungsansicht, Innenleben (2020), Haus der Kunst, Foto: Connolly Weber

Adriana Varejão (* 1964, Rio de Janeiro, Brasilien) taucht in die sich überlagernden Geschichten der brasilianischen Kultur, Identität und kolonialen Traumas ein. In vielen ihrer Arbeiten verwendet sie Neuschöpfungen handwerklicher Objekte, besonders von dekorativen, vom Islam inspirierten Terrakottakacheln oder azulejos, die von der portugiesischen Kolonialmacht importiert wurden. Diese stehen für die gewaltige Ausbeutung der natürlichen Ressourcen Brasiliens und deuten dabei auf Spuren kolonialer kultureller Einflüsse und gleichzeitig auch auf ethnische und wirtschaftliche Diskrepanzen im heutigen Brasilien hin.

Diese Kacheln kehren in der Skulptur Linda Da Lapa (2005) wieder, die kürzlich in der Gruppenausstellung Innenleben (2019-20) ausgestellt wurde. Linda Da Lapa zeigt eine halb demolierte Mauer, deren Inneres aus undefiniertem Fleisch besteht. Diese Arbeit gehört zu einer Skulpturenserie mit dem Titel Jerked-beef Ruins, in der Varejão kompaktes Fleisch mit bröckelnden Gebäuden kombiniert. Sie unterscheidet sich von einer anderen Serie der Künstlerin, Tongues and Incisions, in der Organe gewaltsam platzen, reißen und aus Mauern hervorbrechen.

Adriana Varejão, Azulejaria Branca em Carne Viva, 2002. Ausstellungsansicht, Innenleben (2020), Haus der Kunst, Connolly Weber Photography
Adriana Varejão, Azulejaria Branca em Carne Viva, 2002. Ausstellungsansicht, Innenleben (2020), Haus der Kunst, Connolly Weber Photography

Im Gegensatz dazu zeigt Linda da Lapa ein Bild der Ganzheit: Das fleischartige Innere (bei dem unklar ist, ob es sich um menschliches oder tierisches Fleisch handelt) erinnert eher an eine tragende Struktur, als dass es auf Schmerz und Qualen hindeutet. Dies scheint auf ein vorsichtig hoffnungsvolles Verständnis von "Heilen" hinzudeuten. Menschliches Mitgefühl, Arbeit und Kooperation sind die "Bausteine" heutiger Staaten und Gesellschaften. Dabei sind sie den Einflüssen von Nationalpolitik und Weltwirtschaft ausgesetzt.

Ein ähnliches Interesse an der Verflechtung von Körpern, Natur und Infrastruktur steht auch im Mittelpunkt der Arbeit des in London lebenden Künstlers Noel Ed De Leon (* 1976, Pangasinan, Philippinen). 2019 inszenierte De Leon die Live-Performance Feast of the Predator als Teil der Ausstellung Archives in Residence: Southeast Asia Performance Collection. In einer rituellen und militärisch wirkenden Zeremonie zerrte der Künstler zunächst ein Bündel Pelzmäntel durch die Mittelhalle des Hauses der Kunst. Diese installierte er daraufhin in der Archiv Galerie und schmückte sie mit Artefakten aus dem Zweiten Weltkrieg, die er auf den Philippinen, in Großbritannien und im Depot des Hauses der Kunst zusammengetragen hatte.

Feast of the Predator verwendet Tierpelz als Symbol von Status und Schutz, von Autorität und Aggression. In der Performance stellten diese Assoziationen eine Verbindung dar zu den Vermächtnissen der militärischen und wirtschaftlichen Interventionen Amerikas in Deutschland und auf den Philippinen nach dem Zweiten Weltkrieg.

Noel Ed De Leon, Feast of the Predator, Live-Performance, Haus der Kunst, 4 Juli 2019
Noel Ed De Leon, Feast of the Predator, Live-Performance, Haus der Kunst, 4 Juli 2019

Durch Gesten wie dem Verstreuen originalen amerikanischen Militärbestecks im Eingang der Archiv Galerie stellte De Leon zwischen verschiedenen Verläufen der amerikanischen Intervention als Macht des internationalen "Heilens" Querverbindungen her: von der Umwidmung des Hauses der Kunst zu einem Speisesaal für amerikanischen Soldaten nach 1945 bis zur Annektierung der Philippinen aus spanischem Besitz Ende des 19. Jahrhunderte und zu den neokolonialen Einflüssen der USA nach der Befreiung der Philippinen von der japanischen Invasion im Zweiten Weltkrieg.


Feast of the Predator wird aus De Leons eigener Perspektive als philippinischer Künstler in der Diaspora dargestellt. Es erforscht "Heilen" durch die Linse nationaler Erholung. Für De Leon beinhaltet dies jedoch nicht nur den Wiederaufbau von Infrastruktur, sondern auch neue, belastete politische und wirtschaftliche Abhängigkeiten, die hierdurch entstehen.

In ähnlicher Weise untersucht die Zweikanal-Videoarbeit Popil (2018) von Khvay Samnang (* 1982, Svay Rieng, Kambodscha), die 2019 als zehnte "Kapsel"-Ausstellung im Haus der Kunst gezeigt wurde, die Rolle zwischenstaatlicher Politik und Wirtschaftsbeziehungen im "Heilen" einer Nation.

Khvay Samnang, Popil, two-channel video, detail, 2018. Capsule 10, Haus der Kunst
Khvay Samnang, Popil, two-channel video, detail, 2018. Capsule 10, Haus der Kunst

Popil zeigt zwei Tänzerinnen in handgewebten Drachenmasken. Sie führen eine moderne Version eines rituellen Khmer-Tanzes auf, der um Regen und Fruchtbarkeit bittet. Hier wird dies als eine Choreographie uminterpretiert, die von Liebe und Brautwerbung handelt. Das bezieht sich indes nicht auf die Verbindung zweier Menschen, sondern auf die lange bestehenden kulturellen und wirtschaftlichen Verbindungen zwischen Kambodscha und der Volksrepublik China, die hier beide als Drachen dargestellt werden.

Khvay Samnang, Popil, 2018
Khvay Samnang, Popil, 2018

Während sich die Tänzerinnen durch Dschungel, Sümpfe und Strände bewegen, sieht man im Hintergrund immer wieder Städte, Siedlungen und Industriegebäude. Dies spielt auf Kambodschas gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Heilungsbedarf nach den enormen Spaltungen an, die der Bürgerkrieg Ende der 1970er-Jahre hinterlassen hatte. Gleichzeitig wird Kambodschas wirtschaftliche Abhängigkeit von China betont, die im Zuge dieses Heilungsprozesses immer weiter zunahm.

Während China und Kambodscha historisch auf das Engste kulturell verbunden sind, hat China in jüngster Zeit immer stärker Infrastrukturprojekte in Kambodscha unterstützt, oft unter unklaren, nachteiligen oder ausbeuterischen Bedingungen, was die natürlichen Ressourcen des Landes angeht. Dieses Thema hat der Künstler in früheren Arbeiten behandelt, etwa in der Fotoserie Rubber Man (2014). Hier hatte er dokumentiert, wie er in den geschädigten Wäldern von Nordkambodscha flüssiges Gummi auf seinen Körper schüttete.

Khvay Samnang, Rubber Man, 2014, Digital C-Print, Courtesy of Artist
Khvay Samnang, Rubber Man, 2014, Digital C-Print, Courtesy of Artist

Die Verortung von Popil in der Landschaft verweist auf Rubber Man, wobei sich Popil weniger auf Umweltausbeutung konzentriert. Stattdessen dient hier die subtile Darstellung von Städten und Industrie im Hintergrund als intensive Mahnung, dass der (Wieder)aufbau von Infrastruktur im kambodschanischen Kontext eng verflochten ist mit dem Wohlergehen von Körpern und Lebewesen. Die Szenen in Popil spiegeln sowohl De Leons Warnung vor einer Vermählung zwischen "Heilen" und internationaler Politik auf den Philippinen als auch Varejãos Darstellung von Fleisch als Infrastruktur im postkolonialen Brasilien.

Die Künstlerin Ndjieka Akunyili Crosby (* 1983, Enugu, Nigeria), die in Los Angeles lebt und arbeitet, blickt hinter Architektur und die eigene Umgebung: Sie erforscht die Verflechtungen von Heilen, Komfort und Bequemlichkeit auf der einen und alltäglichen globalen Wechselbeziehungen auf der anderen Seite. Crosbys Collagen kehren in den Bereich von Privatleben und Haushalt zurück. Sie scheinen mit Gebrauchsgegenständen und Erinnerungsstücken angefüllt, wodurch das eigene Zuhause ein vielschichtiger Schauplatz für Erinnerung und Selbstreflexion wird.

Njideka Akunyili Crosby, Garden Thriving, 2016. Ausstellungsansicht Innenleben (2020), Haus der Kunst, Conolly Weber Photography
Njideka Akunyili Crosby, Garden Thriving, 2016. Ausstellungsansicht Innenleben (2020), Haus der Kunst, Conolly Weber Photography

In der Arbeit Garden Thriving (2016), die vor kurzem in der Ausstellung Innenleben gezeigt wurde, umarmen sich ein Mann und eine Frau, die der Künstlerin und ihrem Ehemann nachempfunden sind, auf beiläufige, aber intime Art. In einem häuslichen Kontext teilen sie sich einen Sessel; auf einem Tisch steht ein Laptop und den Hintergrund bildet eine Pflanzentapete. Kehrt man im Kontext der derzeitigen weltweiten Aufforderung "zuhause zu bleiben" zu diesem Bild zurück, zeigt Garden Thriving die eigene Wohnung als Ort der Unantastbarkeit und des Beschützseins. Doch gleichzeitig ist es auch ein Raum voller Bezüge zur Außenwelt und zu voneinander abhängigen Geschichten.

Crosby bedient sich einer Technik des Fototransfers, wobei sie Fotokopien von Familienfotos und Medienbildern aus Nigeria in Objekte einbettet. Die Bilder werden sichtbar, wenn man die Oberflächen genau betrachtet. In Garden Thriving kommen Frauengesichter aus den Blätter der Tapete hervor und erinnern an die Geschichte des transatlantischen Sklavenhandels, der Menschen aus Westafrika auf den amerikanischen Kontinent verschleppte. Das Bild einer Frau auf dem Bildschirm des Laptops bezieht sich auf die Gegenwart und erinnert uns an Nigerias Rolle als leistungsstarke globale Produktionswirtschaft

Njideka Akunyili Crosby, Garden Thriving, 2016, Detail, Ausstellungsansicht Innenleben (2020), Haus der Kunst, Conolly Weber Photography
Njideka Akunyili Crosby, Garden Thriving, 2016, Detail, Ausstellungsansicht Innenleben (2020), Haus der Kunst, Conolly Weber Photography

Das Wort ‘thriving’ ('gedeihen') im Titel der Arbeit deutet darauf hin, dass Crosby das 'Heilen' nicht nur als die Gesundung nach einem Trauma betrachtet, sondern als dauernden, fortschreitenden Prozess. Betrachtet man jedes abgebildete Objekt genauer, entpuppt sich der Haushalt selbst als Schauplatz des 'Heilens' durch Introspektion; jedes Objekt enthält Meta-Erzählungen. Sie sprechen von historischer Ungerechtigkeit, von Bewältigungsprozessen, Mitgefühl und Austausch.

Betrachtet man sie zusammen mit Adriana Varejãos Linda da Lapa, Noel Ed De Leons Feast of the Predator und Khvay Samnangs Popil, regt einen Crosbys Arbeit dazu an, das 'Heilen' als eine Rückkehr zu einem Prozess des 'Wieder-ganz-machens' zu betrachten. Diese holistische Genesung stellt jedoch die Forderung nach Fragen, wie – und von wem – Genesung erzählt und vermittelt wird. Wie die Philosophin Susan Sontag in ihrem gefeierten Buch Regarding the Pain of Others (2003) festgestellt hat: "Wo es um das Betrachten der Leiden anderer geht, sollte kein Wir als selbstverständlich vorausgesetzt werden."

Dr. Eva Bentcheva ist Kunsthistorikerin und Kuratorin mit Schwerpunkt auf transnationaler Konzept- und Performancekunst. 2018-19 war sie Postdoctoral Fellow des Goethe-Instituts am Haus der Kunst.

Dr. Eva Bentcheva ist Kunsthistorikerin und Kuratorin mit Schwerpunkt auf transnationaler Konzept- und Performancekunst. 2018-19 war sie Postdoctoral Fellow des Goethe-Instituts am Haus der Kunst.

Die Arbeiten von Adriana Varejão, Noel Ed De Leon , Khvay Samnang und Njideka Akunyili Crosby, die in diesem Aufsatz besprochen wurden, sind in den folgenden Ausstellungen im Haus der Kunst gezeigt worden:

Kapsel 10: Khvay Samnang (18.01–14.07.19), kuratiert von Damian Lentini

Archives in Residence: Southeast Asia Performance Collection (28.06–29.09.19), kuratiert von Eva Bentcheva, Annie Jael Kwan und Damian Lentini in Zusammenarbeit mit Sabine Brantl

Innenleben. Njideka Akunyili Crosby, Leonor Atunes, Henrike Naumann, Adriana Varejão (29.11.19–29.03.20) kuratiert von Anna Schneider mit kuratorischer Assistenz von Dimona Stöckle